Onyeka Igwe 
A So-Called Archive
2020, 20m

Mit gleichsam forensischer Linse untersucht Onyeka Igwes A So-Called Archive (dt. ein sogenanntes Archiv) die sich zersetzenden Lager des Britischen Empire. In dem Film werden Aufnahmen, die im vergangenen Jahr in zwei unterschiedlichen kolonialen Archivgebäuden gemacht wurden – eines in Lagos, Nigeria und das andere in Bristol, Großbritannien – miteinander zu einem Doppelporträt verwoben. Dabei werden die „akustischen Schatten“ der kolonialen Aufnahmen betrachtet, die trotz ihres schwindenden Andenkens und ihrer Materialien noch immer erzeugt werden. Igwes Film imaginiert, was aus diesen Archiven „verloren“ gegangen sein könnte. Dabei vermischt die Künstlerin die Genres von Hörspiel, Corporate Video-Touren und des „Detective Noir“ mit einer eindringlichen und kritischen Annäherung an den Schrecken der Entdeckung.

In Lagos war die ehemalige Nigerian Film Unit ansässig, eine der ersten selbstgesteuerten Außenstellen der britischen, visuellen Propagandamaschine Colonial Film Unit (1932-1955). A So-Called Archive dokumentiert ein Gebäude, dessen Inhalte weitestgehend entleert wurden: Verwahrloste Räume beherbergen heute Staub, Spinnweben, stehengebliebene Uhren und rostige und verrottende Zelluloidfilmdosen. Nicht nur wegen ihres Zustands, vielleicht auch, weil die Menschen sie nicht sehen wollen, ist es kein leichtes Unterfangen, die in dem Gebäude gefundenen Filme zu sichten. Zur gleichen Zeit war in dem von Siambard Kingdom Brunel entworfenen Bahnhof Bristol Temple Meads das ehemalige British Empire and Commonwealth Museum (2002-2009) untergebracht. Die umfassenden Foto-, Film-, Ton- und Objektsammlungen wurden in den Kolonien des ehemaligen Britischen Empire zusammengetragen. Wie die Nigerian Film Unit wurde auch dieses Museum geschlossen, kurz nachdem Vorwürfe über den illegalen Verkauf mehrerer Gegenstände erhoben wurden.

A So-Called Archive stellt diese ehemaligen „Schatzkammern“ mit ihren Verwahrungsgeschichten zusammen, der Monetisierung, der Dokumentation und nun auch des Verlassenseins als Metonyme für die andauernden Verstrickungen zwischen Vereinigtem Königreich und dessen ehemaligen Kolonien. Diese Stätten waren und sind noch immer Heimstatt purulenter Bilder, die wir nicht zu sehen vermögen.

Über die Künstlerin

Onyeka Igwe ist Künstlerin, Filmemacherin, Programmiererin und Forscherin. Sie lebt derzeit in London. In ihrer non-fiktionalen Videoarbeit verwendet Igwe Tanz, Stimme, Archiv und Text, um eine Vielzahl von Narrationen freizulegen. Die Arbeit untersucht den physischen Körper und den geografischen Raum als Ort kultureller und politischer Relevanz. Igwe’s Videoarbeiten wurden im Institute of Contemporary Arts, London, 2017; bei Dhaka Art Summit, 2020; und auf internationalen Filmfestivals gezeigt, darunter das London Film Festival, 2015; Rotterdam International (NL), 2018, 2019 und 2020; Edinburgh Artist Moving Image (GB), 2016; Images Festival, Toronto (CA), 2019, und das Smithsonian African American Film Festival, Washington, D.C., 2018. Zu Igwe’s Einzelprojekten gehören Corrections mit Aliya Pabani, Trinity Square Video, Toronto (CA), 2018; und There Were Two Brothers, Jerwood Arts London, 2019. Zu den jüngsten Gruppenprojekten gehören: [POST] Colonial Bodies 2, CC Matienzo, Buenos Aires, 2019; there’s something in the conversation that is more interesting than the finality of (a title), The Showroom, London, 2018; World Cup!, articule, Montreal, 2018; Arguments, Cordova, Wien, 2017; und Multiplex, Nuit Blanche, Toronto, 2016. 2020 wurde Igwe mit dem Arts Foundation Futures Award im Bereich experimenteller Kurzfilm ausgezeichnet und erhielt 2019 den Berwick New Cinema Award.

Online Gespräch: Onyeka Igwe und Ariella Aïsha Azoulay, 17. Dezember 2020

Anlässlich der Premiere von Onyeka Igwes neuem Film A So-Called Archive präsentieren die KW Production Series ein Gespräch zwischen Igwe und der Historikerin Ariella Aïsha Azoulay über die Rolle kultureller Produktion und deren Beziehung zu imperialen Wissensgrundlagen wie dem Dokument, dem Archiv und dem Museum.

Während der Produktion ihres neuen Films wurde Azoulays Buch Potential History: Unlearning Imperialism (Verso, 2019) für Onyeka Igwes Forschungen zu einem Schlüsseltext: Es versucht Museumsapparate und Archive als Zeit, Raum und Politik ordnende Institutionen zu entlarven, die ein bestimmtes Narrativ vorzugeben vermögen. Die Veranstaltung betrachtet Azoulays Schrift und Igwes Film als wechselseitig resonierende Diskurse, die nicht nur darüber informieren, wie wir die Vergangenheit betrachten, sondern auch, wie wir ihr Verlernen üben können.

Ariella Aïsha Azoulay lehrt politisches Denken und visuelle Kulturen an der Brown University, Providence (US). Sie ist Autorin des Buches Potential History und Regisseurin des Films Un-documented: Unlearning Imperial Plunder (2019).

Künstlerin Q&A

Onyeka Igwe antwortet während der öffentlichen Diskussion am 17. Dezember 2020 auf Publikumsfragen

Frage aus dem Publikum: Ich genieße dieses Gespräch wirklich sehr. Ich frage mich, ob es ein Gefühl des Verlustes einer Liebe oder einer Leidenschaft in Bezug auf deine Beziehung zu Archiven gibt… etwas, das du einmal geliebt hast, oder ist es eher die Erkenntnis, dass wir so sozialisiert wurden, Archive zu mögen?

Onyeka Igwe: Ich habe Aïshas Beschreibung einer erlernten Ehrfurcht vor einem Archiv wirklich nachempfinden können. Ich habe das Gefühl, dass uns beigebracht wird, Archive als Wissensquellen zu respektieren und eine gewisse Ehrfurcht ihnen gegenüber zu haben anstatt sie zu lieben. Es ist eine Ehrfurcht, die die Gesellschaft nicht hinterfragt und diszipliniert. Also kein Verlust von Liebe. Tatsächlich war es vielmehr ein Gefühl der Befreiung von einer Art Einfluss, von dem ich nicht wusste, dass das Archiv ihn auf mich ausübt. Es ist aufregend und schön, mich von diesen auferlegten Loyalitäten oder dieser Art von Gehorsam zu distanzieren. Vielleicht bin ich aber auch nur eine kurzsichtige Ex-Liebhaberin.

Publikum: Kannst du etwas zur Verwendung von Untertiteln in deinem Video sagen? Warum war es für dich wichtig, sie einzufügen und welchen Effekt hatte dies auf den gesamten Prozess der Videografie?

Igwe: Ich glaube, die Pandemie hat mein Bewusstsein für die Nachlässigkeit, mit der ich mit dem Thema in meiner vorherigen Arbeit umgegangen bin, geschärft. Covid-19 hat Themen wie Krankheit und Behinderung in den Vordergrund gerückt. So habe ich mich daran gemacht, den Film mit Untertiteln und Audiobeschreibungen zu versehen und mich an Collective Text gewandt. Nachdem ich mit Em von Collective Text zusammengearbeitet und mich mit David Ellington, einem schwarzen gehörlosen Künstler aus Bristol, beraten hatte, musste ich meine Prioritäten jedoch ändern. Anstatt einfach nur den Klang in geschriebene Worte zu übertragen, wurden die Untertitel zu einer visuellen und textlichen Darstellung des Klangs. Dies ist vielleicht nur ein erster Ansatz, aber ich bin sehr daran interessiert, dies in zukünftigen Projekten zu vertiefen. Ganz nach dem Motto „Mehr animierte Untertitel“!

Publikum: Vielen Dank für deine Offenheit, Onyeka. Du hast erwähnt, dass einige Leute von deiner Beziehung zum Archiv verwirrt waren. Weißt du, wie sie über deine aktuelleren Arbeiten denken?

Igwe: Ich habe mich hier auf Menschen bezogen, die ich in Nigeria getroffen habe. Dort habe ich keine neueren Arbeiten gezeigt beziehungsweise gar keine! Ich würde mich tatsächlich gerne mit nigerianischen und allgemein afrikanischen und afrikanischen Diaspora-Gemeinschaften über diese Arbeit austauschen.

Publikum: Onyeka, ich liebe deinen Film. Aus so vielen Gründen hat er meine Besessenheit und meine Auseinandersetzung mit dem Archiv und seiner Verbindung  zu Bildern bereichert und genährt. Insbesondere, wenn ich an die Arbeit der palästinensischen Künstler:innen Ruanne Abou Rahme und Basel Abbas denke, mit denen deine Arbeit, wie ich finde, Ähnlichkeiten hat. Es liegt eine Kraft darin, wie das Bild die Rolle eine:r:s Zeug:in spielt. Ich denke da speziell an den Hörspielteil, das Gespräch und die Geschichte, die sich in diesem Dialog offenbart. Kannst du mehr zur Rolle der Zeug:innen oder der Zeug:innenschaft in deinem Film sagen?

Igwe: Ich denke oft an Bilder, die als visuelle Beweise eingesetzt werden, daher denke ich darüber nach, was ich unter Zeug:innenschaft verstehe, in etwa: Ich habe das Hörspiel als eine Möglichkeit gesehen, die Geschichte dieser bestimmten Archivorte zu erzählen, die im Film vorkommen. Bilder fühlten sich für mich zum Beispiel zu direkt an für eine sensible Geschichte, in der es um angebliche Kriminalität geht, eine rechtliche Grauzone. Aber ich wollte auch, dass die Assoziationen, die ich bei klassischen Hörspielformaten habe (der nachmittägliche BBC-Radio-4-Ton), einen Bezug zu der Art und Weise haben, wie ich den Archivstandort des British Empire and Commonwealth Museum (BECM) in Bristol und im weiteren Sinne die Art und Weise, wie ich koloniale Archive in Großbritannien erlebt habe. In dem Versuch, weniger direkt, dafür aber umsichtiger zu sein, entschied ich mich also für Audio. Ich wollte die gleiche Art von Überlagerung und Gegenüberstellung nutzen, die eine bildbasierte Collage bieten kann. Ich schätze, dass Bilder ein:e zu offensichtliche:r Zeug:in für etwas waren, das ich durch andere sensorische Mittel vermitteln wollte.

Publikum: Bist du der Meinung, dass das „Archiv“ zur Vergangenheitsform der Zeit gehört? Wenn man die Geschichte der Verwendung des Archivs durch den Positivismus im 19. Jahrhundert als Werkzeug zur Rationalisierung des modernen Weltbildes und der Perspektiven betrachtet, sehen wir es noch immer in unserem Alltag. Mehr Kategorien ermöglichen es dem System, mehr zu kontrollieren. Unabhängig von dieser historischen Sichtweise: Wie würdest du dich dieser neuen Form des Archivs nähern oder sie ansprechen? Wie könnten wir es greifbarer machen und nicht nur die Vergangenheit, sondern auch die Gegenwart adressieren?

Igwe: Nein, ich denke nicht an das Archiv – genauer gesagt an das staatliche oder koloniale Archiv – in der Vergangenheitsform. Archive sind noch immer gegenwärtig. Das Wissen, auf dem sie beruhen und das sie reproduzieren, ist hier und jetzt. Bei einem gleichzeitigen Verlust der Ehrfurcht vor dem Archiv kann es breiter sein, sich ausdehnen, gleichsam infizieren. Es gibt so viele gegensätzliche Archivprojekte, die queere oder feministische oder schwarze oder Arbeiterklassenwissenssysteme und -geschichten in den Vordergrund rücken. Ich denke darüber nach, was passiert, wenn man Objekte archiviert, die in traditionellen Archiven keinen Platz haben: Wie archivieren wir Gefühle, Aufnahme, Präsenz, Vibes? Wie können diese Art von Fragen das Archiv verändern?

Publikum: Kann das Konzept der Verweigerung einem dabei helfen, neue Grammatiken zu generieren, die die Möglichkeit eröffnen, Archive/Sammlungen als Generationenverträge neu zu verhandeln, bei denen Genauigkeit und Vollständigkeit im Laufe der Zeit immer wieder neu mitbestimmt werden müssen?

Igwe: Wo Dinge gelagert werden, die einem Vertrag unterliegen, ein Zeitlimit haben oder eine Nachverhandlungsklausel, die bedeutet, dass Objekte manchmal nicht in ein Archiv aufgenommen werden können? Ich glaube nicht unbedingt daran, dass diese Verträge eingehalten werden. Was bedeutet es, einen Vertrag nach rechtlichen Strukturen, die durchaus problematisch sein können, zur Sicherung von Objekten oder Materialien in einem Archiv anzuwenden? Das Archiv ist ein Raum und eine Praxis der Verwalter:innenschaft, die sich um die Inhalte kümmert, die es ver- und bewahrt.

Die Sequenz, mit der der Film endet, bietet die Leerung des Archivs als eine neue Grammatik an. Es interessiert mich ungemein, was passiert, wenn sie alles zurückgeben, weggeben und aufhören zu horten. Dies ist etwas, was noch nicht im großen Stil gemacht wurde, und ich möchte wissen, welche Wellen es verursacht. Welche neuen Sprachen gehen aus dieser Aktion hervor?

Partner:innen

Onyeka Igwes A So-Called Archive ist eine Auftragsarbeit der KW Institute of Contemporary Art, Berlin, und Mercer Union, Toronto; mit Unterstützung der Julia Stoschek Collection und Outset Germany_Switzerland. Zusätzliche Unterstützung von Nasrin Himada, Adam Pugh und Tess Denman-Cleaver. Außerdem unterstützt durch öffentliche Mittel des Arts Council England.